Bartolini dipinge paesaggi ideali, li dipinge alla maniera di Claude Lorrain, ma lo stile non è così alto e una certa facilità ripetitiva vi incide le sue tracce. Naturalmente tutto questo è voluto, egli ha scelto di proposito di operare con il linguaggio ormai logoro (per essere passato attraverso troppi pennelli) degli innumerevoli epigoni del Lorenese, e anzi ama indicare in un oscuro Marinozzi, pittore di provincia morto del tutto ignaro del dibattito artistico attuale, I'ultimo inconsapevole tramite che lo lega al pittore francese e alla sua scuola.
Nella scelta di Bartolini si potrebbe vedere un'operazione ancora concettuale tanto più che proprio in tale ambito egli aveva a suo tempo dipinto degli ironici quadrucci "di maniera" incorniciati alla moderna. A nostro avviso però diversi parametri ci avvertono che ormai il travaso ad altra più intima ed intensa esperienza è interamente compiuto: innanzitutto la definitiva stanchezza per la cosiddetta "coazione al nuovo" che Bartolini condivide con tutti gli altri artisti qui definiti anacronistici; in secondo luogo la scrupolosa attenzione con cui egli realizza tutti gli "effetti" di cui vede la possibilità ed infine il valore di autentico materiale pittorico da prelevare e ricombinare che il tipo di pittura prescelto viene ad avere anche in quanto portatore di una intrinseca creatività. Bartolini in sostanza ha rinunciato alla idea di poter raggiungere una qualche verità logica circa la pittura e aspira ora a sperimentare sensitivamente delle verità legate ad una concezione circoscritta ed inattuale della bellezza.

Oggi nell'ambiente artistico il parere più diffuso circa la ben nota disputa su astrazione e figurazione (non solo quella a sfondo politico che animò il dibattito del dopoguerra, ma anche quella più blanda che, per anni, fece da perno al contrapporsi di innovatori e tradizionalisti) è che la stessa non abbia più senso.
Che sia stata, cioè, superata dalla storia in quanto basata su una dicotomia non più coincidente con la realtà della ricerca, e archiviata dalla teoria come questione semplicistica e mal posta. Sul piano della produzione artistica, a ridimensionare la valenza di opposte polarità che i due domini creativi avevano assunto, sono stati essenzialmente due fenomeni: l'uso freddo dell'immagine naturalistica come citazione, stereotipo o frammento di realtà, e il moltiplicarsi e divaricarsi dei linguaggi non figurativi, ormai non più passibili di essere inquadrati come varianti omologhe di un medesimo fronte. Sul piano, invece, della teoria sono stati soprattutto gli sviluppi dell'epistemologia e della semiotica a screditare la spendibilità della nostra opposizione: la prima favorendo il diffondersi di una serrata caccia al "realismo ingenuo" in tutti i campi del sapere, la seconda mostrando come pensare ad una "iconicità" del segno quale sua maggiore vicinanza alla natura sia del lutto improprio e si debba piuttosto, per capire in cosa consista la presunta immediata riconoscibilità di certe immagini, tener conto delle differenti modalità, tutte ampiamente culturalizzate e dunque non spontanee, con cui un segno può essere costruito. Nell’attuale clima di ristrutturazione di tutti gli assetti politico ideologici che avevano fin qui caratterizzato la seconda metà del nostro secolo, anche un inquadramento come quello appena tratteggiato della questione che ci interessa rischia di prestare il fianco a molti fraintendimenti e persino a tentazioni regressive. Se infatti è vero che il realismo ingenuo vede ormai spuntate tutte le sue armi tradizionali, è altrettanto vero che il principio valutativo della comunicabilità (un'immagine è tanto più valida quanto meglio comunica), in un mondo dominato da media che trasmettono a senso unico, sta cedendo progressivamente il passo a quello della persuasività (un'immagine è tanto più valida quanto più persuade), ed è dunque probabile che il riflesso di tale abito mentale invada ben presto anche il territorio delle arti. è soprattutto per questo, a mio avviso, che oggi non ci si può più esimere dal distinguere tra coloro che hanno scelto di usare il linguaggio della figurazione all'insegna di una consapevolezza critica delle sue condizioni di possibilità e coloro che invece cercano solo il consenso del più vasto pubblico possibile sfruttando abitudini visive sedimentate e guardandosi bene dal contribuire alla loro evoluzione.
Due mostre recenti: le personali di Stefano Di Stasio all'Attico e di Ubaldo Bartolini da Liliana Maniero, possono valere assai bene ad illustrare in che senso l'uso di immagini "iconiche", ma non regressive rispetto al sistema conoscitivo dell'arte contemporanea, possa avere una sua fragranza ed attualità. Partendo, verso la fine degli anni '70 da suggestioni legate alla pittura manierista e controriformista, Di Stasio ha sviluppato col tempo un suo linguaggio ed un suo universo tematico che ora non hanno più bisogno di evidenziare una smaccata valenza anacronistica per comunicare il proprio distacco dalle pretese del naturalismo ideologico. Stilisticamente siamo di fronte ad un realismo piuttosto caldo e appena venato di patetismo che però si mostra quanto mai pronto ad accordarsi con la descrizione di ambienti poveri o comunque disadorni. I personaggi, che, ad evidenza, per aspetto ed età, rappresentano sempre l'autore stesso o la sua compagna intesa come alter ego femminile, compiono azioni elementari di cui, però, ci sfugge la logica e si muovono in spazi riconoscibili, ma inusuali per quelle azioni. Chi guarda e cerca di interpretare è, pertanto, inevitabilmente portato a sondare in direzione del simbolico, ma non avendo appigli sicuri piuttosto che concludere si ritrova in mano il processo stesso di simbolizzazione come smontato e ricondotto ad una condizione di filtro universale. Un filtro rispetto al quale l'intero catalogo delle azioni e delle cose quotidiane ci appare d'improvviso disponibile e per ciò stesso rigenerato.
Bartolini muove, invece, dall'esperienza del consumo storico di un genere particolare, quello della pittura di paesaggio così come è venuta a definirsi a partire dal Lorenese e dalla scuola di Poussin. Ricollegandosi all'estetica dell'idea e a quella del sublime questo artista si è adoperato anche lui sin dalla fine degli anni '70, a ricaricare un inconsapevole epigonismo oramai fattosi quasi artigianato di valori proiettivi, ad un tempo psicologici e filosofici. è accaduto così che un'immagine stereotipa ormai estranea al circuito della ricerca artistica, vi sia stata riammessa per consentirci di ritrovare nel paesaggio il luogo di un'attività fantasticante non più fondata sull'illusione naturalistica bensì sulle illusioni del naturalismo.